Zapraszamy do lektury fragmentów wywiadu z tegorocznym laureatem Nagrody im. Konrada Swinarskiego, reżyserem Grzegorzem Wiśniewskim. Wywiad przeprowadziła Kalina Zalewska z miesięcznika Teatr.

Kalina Zalewska: Jak pracujesz nad przedstawieniami?

Grzegorz Wiśniewski: Tekst jest najważniejszy. Jeśli nie wierzę w siłę tekstu, nie biorę się za niego. Nie poprawiam go. Dwa najważniejsze etapy pracy nad przedstawieniem: to najpierw w samotności długie i skrupulatne analizowanie, by w końcu porzucić tekst, sprawdzając, z jaką siłą do mnie wróci. Na tym etapie dużo notuję. A potem drugi, kiedy potrzebuję siły z zewnątrz, boksera, który będzie mnie atakował, prowokował. Im bardziej podważa moje pomysły, tym bardziej muszę się mobilizować, wyostrzyć swoje argumenty, jeszcze głębiej zanurzyć się w tekst.

Kalina Zalewska: Kto bywa takim bokserem?

Grzegorz Wiśniewski: Ostatnio Kuba Roszkowski [dramaturg Teatru Wybrzeże - przyp. K.Z.]. Kuba mnie zadziwia tym, że jest tak młodym, a jednocześnie tak dojrzałym i świadomym człowiekiem. Imponuje mi u niego szacunek dla opowiadanej historii, nie zaczyna od burzenia, większą uwagę zwraca na to, jak coś zostało skonstruowane. Ważne jest też, że nie zachwyca się nowinkami, ma dystans. Dużo rozmawiamy o teatrze i często mamy podobne zdanie.

Kalina Zalewska: Co się dzieje dalej?

Grzegorz Wiśniewski: Po takim boksie potrzebuję jeszcze raz zostać sam z tekstem, a potem zaczynają się próby z aktorami. Staram się z jednej strony być dobrze przygotowany, ale z drugiej pozostać otwarty na to, co wynika ze spotkania z nimi. Nigdy nie zamykam scenariusza, zanim go razem nie przeczytamy.

Kalina Zalewska: Czytacie wspólnie tekst, a potem słuchasz tego, co aktorzy pomyśleli?

Grzegorz Wiśniewski: Czytamy tekst, a to, co pomyśleli aktorzy, jest ważne. Mam jednak wrażenie, że im dłużej pracuję w teatrze, tym mniej potrzebuję prób analitycznych z aktorami. Oczywiście jestem ciekaw, jakie są intuicje aktorów, i muszę im wskazać kierunek, w którym będzie prowadzona postać. Natomiast wydaje mi się, że nie można uzyskać pełnej wiedzy o tekście wyłącznie drogą teoretycznych rozważań. Bardzo często, w trakcie prób sytuacyjnych, dochodzą odkrycia, których nie można zrobić w trakcie samotnego czytania czy analizowania z aktorami. Zawsze bardzo uważnie przyglądam się temu, co autor napisał, i jeśli wprowadzam jakieś zmiany, to muszę dokładnie wiedzieć, jaki jest zysk, a jaka strata. Podziwiam Percevala za wyjątkową wierność autorom, których wystawia - co może wydać się paradoksalne, bo przecież jego interpretacje są radykalne i często sprzeczne z obiegowymi przekonaniami. U niego gra aktora, przestrzeń, kostium, dźwięki są w służbie myśli autora. Jego spektakle nie są zbiorem luźnych pomysłów i wariacjami na temat, są autentycznymi, silnymi interpretacjami.

[...]

Kalina Zalewska: Spektakl, którym zdobyłeś Nagrodę Swinarskiego, powstał z okazji siedemdziesięciolecia wybuchu II wojny światowej, co w Gdańsku ma szczególnie znaczenie. To nie tyle rzecz o genezie nazizmu, jak film Viscontiego, ile studium władzy i zła, które niszczy wszystko. Stąd chyba odwołania do MAKBETA, BIESÓW i krystaliczne zimno spektaklu, które budują scenografia, muzyka i sama adaptacja.

Grzegorz Wiśniewski: W pierwszym wariancie scenariusza starałem się, razem z Kubą Roszkowski, uratować jak największą ilość ze stu trzydziestu czterech scen filmowych, ale to się okazało karkołomne. Poza tym chciałem uciec od filmowego kształtu. Ważna też była decyzja, podjęta wspólnie z Basią Hanicką, żeby nie mnożyć przestrzeni, tylko rozegrać wszystko w jednym dość monumentalnym i minimalistycznym miejscu. Basia zainspirowana rzeźbiarzem Richardem Sierrą postawiła na scenie dwie ogromne stalowe ściany. Ich układ, masa i kąt nachylenia miały w sobie coś niepokojącego i abstrakcyjnego. Ważną rzeczą w tej przestrzeni był także stół, jako miejsce konstytuujące rodzinę. Stół, pęknięta metalowa ściana i światło. Najważniejszym jednak etapem budowania spektaklu była decyzja o włączenia do scenariusza Shakespeare'a. Najpierw około trzydziestu mniejszych lub większych fragmentów z MAKBETA. W trakcie pracy ich ilość się redukowała. Pod koniec okazało się, że wystarczy otworzyć scenariusz MAKBETEM. Trop został uruchomiony, dzięki Shakespeare'owi scenariusz filmowy, zakotwiczony w realiach II wojny światowej, mógł stać się uniwersalnym studium władza i zła.

Całość w 11 numerze miesięcznika Teatr.